مقدمه
آنان که سودای حرفه فیلمبرداری سینمایی را در سر می پرورانند بزودی در می یابند که راه آسانی را انتخاب نکرده اند.
موفقیت در حرفه ای فیلمبرداری مستلزم داشتن اطلاعات کافی درباره مبانی علمی اصولی فیلمبرداری و چگونگی کاربرد این اصول است و اینگونه اطلاعات البته آسان به دست نمی آید.
بعضی از فیلمبرداران دوست دارند کیفیت مرموزی به کارشان بدهند و علاقه ای ندارند که رازشان را به تازه کارها در میان بگذارند.
فیلمبردار هر روز صبح شیشه مخصوصش را عین اینکه دارد جنس قاچاق رد می کند یواشکی به متصدی تنظیم عدسی می داد که در دوربین بگذارد و در پایان روز وقتی کارگردان آخرین صحنه فیلمبرداری را قطع می کرد، فیلمبردار بلافاصله دستش را دراز می کرد که شیشه مخصوص را از متصدی تنظیم عدسی بگیرد. و اینک بسیار خوشحالم که بسیاری از فیلم برداران اطلاعات زیادشان را به صورت رایگان در اختیار تازه کاران قرار می دهند.
تصویر چیست؟
از واژه ی تصویر پی می بریم که به چیزی مرئی یا نامرئی دلالت می کند که حالتی تصویری دارد، واقعی یا خیالی است – مجرد یا مشخص است؟ آفریده ملکی است یا باز شناخته اوست. یکی از تعریف های تصویر از افلاطون است ” نخست سایه ها سپس بازتاب هایی را که می توان بر سطح آب یا بر سطح اشیاء نیمه براق و صیقلی یا درخشان مشاهده کرد و تمام این جنس بازنمایی ها را تصویر می نامم “. پس با این تعریف تصویر عبارت است از آنچه در آیینه یا آنچه با فرآیندهای بازنمایی مشابه آیینه بازتاب می یابد بنابراین تصویر چیزی ثانوی است که انعکاس یا بازنمایی ”حقیقت“ یا”واقعیت“ دیگری است – در نظریه های شناخت تصویر مبنایی است که فرآیند انتزاع و تجدید و یعنی شکل گیری مفاهیم و سپس تفکر را امکان پذیر می سازد. تصویر اشیاء و پدیده ها در ادراک حسی و حافظه‌ی تصویری یا دیداری سبب بازشناسی محیط پیرامون می شود و در فرآیند شناخت نقش بسیار مهمی دارد.
از سوی دیگر تصویر ذهنی در غیاب اشیاء یا پدیده ها نیز در ذهن حضور دارد و در فعالیت های روانی و تخیل و عواطف بیشترین سهم را ایفا می کند. خواب دیدن فعالیت گزینشی پیچیده و ناخودآگاه ذهن در یادآوری و رویت دوباره ی تصویرها و تنظیم یا بازنمایی دلبخواه آنهاست معمولاً خواب را با احساس دیدن فیلم توصیف می کنند یادآوری یا تجسم تصویرهای مشاهده شده ی پیشین به خصوص یادآوری صحنه های تاثر انگیز – مهیج –تکان دهنده یا دوست داشتنی – شنیدن- لطیف و پر مهر در بسیاری موارد سبب بروز دوباره ی همان واکنش ها – عواطف و احساس هایی می شود که در نخستین مواجهه پدید آمده است.
فیلم خام
یکی از نخستین مسائلی که فیلمبردار در آغاز تولید یک فیلم با آن روبه رو است انتخاب فیلم خام است. الیته این انتخاب از پیش با تصمیماتی که در چهار چوب بودجه و برنامه تولید فیلم با دخالت خود فیلمبردار یا بدون حضور او گرفته شده اساساً محدود گردیده است.
به طور کلی انتخاب فیلم سه جنبه مهم را در بر می گیرد: انتخاب ساخت فیلم، انتخاب بین تنظیم کند و سریع و انتخاب بین یکی از دو سیستم نگاتیو /پوزتیو و ریورسال. به هر صورت در عمل انتخاب فیلم خام تابع انواع محدود فیلم های خام تجاری موجود در بازار است.
ساخت
بدیهی است که بررسی امتیازات نسبی ساخت های مختلف فیلم خام موجود در بازار میسر نیست. نکته قابل توجه این است که تمام نوارهای فیلم مورد نیاز یک کار سینمایی بخصوص چه برای فیلمبرداری برای چاپ – باید بجز در موارد استثنایی از تولیدات یک کارخانه انتخاب شود. به عبارت دیگر نوار نگاتیو اصلی و نسخه های که از روی آن برداشته می شود و همچنین نسخه های پوزیتیو پخش و نمایش باید همه از محصولات یکی کارخانه و از انواع بخصوصی که آن کارخانه برای هر یک از موارد استناد فوق می سازد انتخاب شود ”مگر آنکه قرار باشد از یکی از روش های انتقال رنگ مثلاً تنکی کالر استفاده شود“.
ملاحظات فوق گاهی امکانات انتخاب را برای فیلمبرداری محدودتر می سازد. مثلاً صحیح نیست که در فیلمبرداری برای تلویزیون از سیستمی استفاده شود که شامل فیلم خام مخصوص چاپ نسخه نمایش با کنتراست کم نباشد.
دیگر اینکه در مورد فیلم های زنگی و برخی از انواع فیلم های ریورسال سیاه و سفید تسهیلات ظهور و چاپ باید با توجه به نوع بخصوص فیلم خام انتخاب شده تدارک دیده شود. از این نظر تسهیلات لابراتواری موجود محدودیت دیگری در انتخاب فیلم به وجود می آورد. بسیاری از فیلمبرداران ترجیح می دهند تا آنجا که ممکن است صرفاً با محصولات یک کارخانه بخصوص کار کنند، چرا که از این کار طریق شناسایی کامل ویژگی های موادی که به کار می برند. برایشان فراهم می گردد.
سرعت: حساسیت فیلم خام به نور ” سرعت“ آن، نامیده می شود که سازندگان فیلم خام آن را با یک عدد بر اساس یکی از سیستمهای درجه بندی سرعت مثلاً ASA روی بسته فیلم درج می کنند. هر قدر این عدد بزرگتر باشد سرعت فیلم بیشتر است.
به طور کلی هدف این است که سرعت فیلم خام انتخاب شده مناسب مقدار نوری باشد که در بیشتر نماها فیلم خام در معرض آن قرار خواهد گرفت. بدین ترتیب برای صحنه های خارجی آفتاب سرعت فیلم خام باید بسیار کم باشد مثلاً با شاخص نوردهی (Expos are inden) یا درجه ASA 20 تا ۵۰٫ برای صحنه های داخل استودیو به فیلم سریعتری احتیاج است مثلاً : با شماره ASA 50 تا ۱۰۰ . صحنه های خارجی تاریک و صحنه های واقعی که روشن کردنشان مشکل است. به فیلم خامی با سرعت متوسط ۱۰۰ تا ۳۰۰۰ASA احتیاج دارند و برای صحنه های خارجی شب به ویژه اگر که لازم باشد با نور موجود فیلمبرداری شود فیلم خام سریع با ۳۰۰ ASA یا بیشتر مورد نیاز خواهد بود.
فیلمبرداران مخصوصاً برای صحنه های داخلی استدیو فیلم خام را بر اساس جدول نور مستقیم انتخاب می کنند. در این جدول که همراه با سایر مشخصات فیلم در جزوه یا دستور العمل استفاده از فیلم درج می شود تعداد شمع- فوت مورد نیاز برای اندازه های مختلف دهانه نوری عدسی aperfuyre یا درجات مختلف F مشخص گردیده است. انواع فیلم های رنگی موجود در بازار از نظر سرعت بسیار محدودتر از فیلم های سیاه و سفید است اما اصول کلی موثر در انتخاب سرعت فیلم خام در هر دو مورد یکسان است.
معمولاً بهتر است کندترین فیلم خام مناسب برای حداکثر میزان نوردهی انتخاب شود چرا که بافت یا دانه تصویر با افزایش سرعت درشت تر می شود. از طرف دیگر وقتی در دوربین فیلم خامی بار شده باشد که سرعت آن برای نور یک صحنه خاص زیاد است هیچ تمهیدی برای جلوگیری از تابش بیش از اندازه نور وجود ندارد که خالی از تاثیرات فرعی نامطلوب باشد. در این حالت سه امکان وجود دارد: می توان دهانه نوری عدسی را که کوچک گرفت که این به علت شکست نور و به هم خوردن تناسب فضایی در عمق حوزه دید به وضوح تصویر لطمه می زند. می توان از فیلتر خاکستری استفاده کرد که این نیز منجر به کاهش وضوح در جزئیات تصویر می شود.
و بالاخره می توان زاویه شاتر Shutter کاهش داد که این هم احتمالاً سبب می گردد تا حرکات موضوع تصویر روی پرده سینما مقطع و ناپیوسته به نظر آید.
با این همه چند دلیل برای انتخاب فیلم که سرعت آن بیش از حداقل مورد نیاز باشد وجود دارد:
الف) انتخاب فیلم سریع ممکن است نیاز به نور مصنوعی را به میزان زیادی کاهش دهد. مثلاً استفاده از فیلم خام با سرعت متوسط به جای فیلم خام کند ممکن است استفاده از لامپ های کمتری را ضروری سازد و در نتیجه مصرف برق فیلمبرداری را تا پنجاه در صد کاهش دهد و به صرفه جوی های قابل توجهی در هزینه تولید منجر گردد.
ب) عموماً کار با دهانه نوری کاملاً باز به علت خاصیت تعریف شکل کناره های عدسی و کاهش زیاد عمق حوزه دید روش درستی نیست. چنانچه استفاده از فیلم خام کند مستلزم آن باشد که دهانه نوری در تعداد زیادی از نماهای فیلم حداکثر درجه بازگذارده شود بهتر است از امتیازاتی که فیلم کُند از نظر دانه تصویر وارد صرف نظر شود و فیلم سریعتری انتخاب گردد.
ج) فیلم خام سریع گاهی به این دلیل انتخاب می شود که بتوان بعضی از صحنه ها را با حرکت آرام Slow motionفیلم برداری کرد. فیلم برداری برای حرکت آرام نوار فیلم با سرعتی بیش از سرعت عادی ۲۴ کادر در ثانیه از برابر عدسی می گذرد و در نتیجه مدت زمان کوتاهتری نور می بیند. بنابراین در چنین مواردی لازم است که حساسیت فیلم بیشتر باشد.
د) فیلم خام سریع ممکن است برای افزایش عمق حوزه دید Depth of fied نیز بر فیلم کند ترجیح داده شود. عمق حوزه دید در زبان فیلم برداری فاصله بین نزدیک ترین و دورترین شی است که عدسی هنگام فیلم برداری به وضوح نشان می دهد. عمق حوزه دید برای هر یک از اندازه های مختلف فیلم خام ۱۶ تا ۳۵ mmو غیره
به درجه F میزان گشادگی دهانه عدسی و فاصله کانونی عدسی بستگی دارد.
هر قدر فاصله کانونی بیشتر و دهانه عدسی بازتر باشد عمق حوزه دید کمتر خواهد بود و برعکس هر قدر فاصله کانونی عدسی کوتاه تر ( یا زاویه آن بازتر) باشد و هر قدر دهانه بسته تر باشد عمق حوزه دید بیشتر است. بنابراین فیلم برداری برای آنکه حوزه دید عمیقی به تصویر بدهد باید از عدسی‌هایی با فاصله کانونی کوتاه و دهانه های کوچک و یا (معمولاً) از هر دو استفاده کند به جبران نور کمتری که دهانه کوچک از خود عبور می دهد لازم است که یا منبع نور قویتر باشد که احتمالاً مشکل و بی شک گرانتر است و یا اینکه فیلم خام خاصتری به کار برده شود بدیهی است که در اغلب موارد روش دوم ترجیح داده می شود. هنگام فیلم برداری صحنه های خارجی در شب مشکل عمده بیشتر تضاد شدید بین قسمت های تیره و قسمت های روشن است تا کم بودن نور به طور کلی و از این نظر این تصور که هر قدر فیلم حساس تر باشد نتیجه بهتر خواهد بود اشتباه است.
چراغ های اتومبیل ها و روشنایی خیابان ها در صحنه های شب میزان نوردهی را نسبت به قسمت های تیره خیلی افزایش می دهد. به گفته یک فیلم بردار: این تصویر که هر قدر فیلم خام سریعتر باشد بهتر می توان در شرایط نور کم فیلم برداری کرد بی معنی است.
واقعیت این است که هر قدر فیلم سریعتر باشد دردسرتان بیشتر می شود. برای آنکه در بعضی از قسمت ها نور بسیار زیاد خواهد بود. در نتیجه بعضی از قسمت های فیلم بیش از اندازه نور می بیند و گذشته از بسیاری اثرات بد دیگر مشکل حفظ ظرافت دانه تصویر که در مورد فیلم سریع خود به خود بغرنج است تشدید می گردد.
نگاتیو برابر ریورسال
در مورد فیلم ۳۵mm بخش عمده فیلم برداری حرفه ای روی فیلم خام نگاتیو انجام می گیرد. اما در ۱۶mm در مورد فیلم های رنگی استفاده از فیلم ریورسال متداول تر است. فیلم خام ریورسال ممکن به چند دلیل بر فیلم نگاتیو ترجیح داده شود.
الف) در فیلم رنگی در کمبود سرعت فیلم گاهی خود مسئله ای است و سریعترین فیلم خامی که در حال حاضر در دسترسی می باشد و از نوع ریورسال است.
ب) فیلم خام ریورسال به ویژه به صورت سیاه و سفید مزایایی از نظر پنهان ماندن اثرات ساییدگی ذرات گرد و غبار و غیره که ممکن است هنگام کار با نسخه اولیه ایجاد گردد در بردارد اجتناب از این اثرات در ۱۶mm مشکل است و در سیستم نگاتیو پوزیتیو چنین اثراتی هنگام نمایش فیلم به صورت لکه های درشت سفید ظاهر می گردد، حال آنکه در سیستم ریورسال این لکه ها سیاه است ودر نتیجه کمتر به چشم می خورد.
ج) در برخی موارد استفاده از فیلم خام ریورسال به سبب کاهش مراحل نسخه برداری کیفیت مرغوب تری را تضمین می کند. بدین ترتیب کاهش مراحل نسخه برداری کیفیت مرغوب تری را تضمین می کند. بدین ترتیب که دو مرحله چاپ پوزیتیو اصلی از نگاتیو اولیه و چاپ نسخه های اضافی نگاتیو از پوزیتیو اصلی را که در غالب سیستم های سیاه و سفید نگاتیو – پوزیتیو ضروری است می توان در سیستم ریورسال به یک مرحله چاپ نگاتیو به نگاتیو (infernegative) کاهش داد. البته در زمینه فیلم های رنگی پیشرفت های اخیر در زمینه تهیه فیلم های ریورسال رنگی نگاتیو
(infertmed iate film colour reversel) در بسیاری موارد مرحله چاپ نسخه پوزیتیو اصلی را غیر ضروری ساخته و در نتیجه معایب استفاده از نگاتیو اصلی دیگر خیلی زیاد نیست. تعداد مراحل چاپ ضروری در هر موقعیت به تعداد نسخ مورد نیاز بستگی دارد و این یکی از عواملی است که هنگام انتخاب بین فیلم ریورسال و نگاتیو برای فیلم برداری می باید در نظر گرفته شود.
د) مطابق اصول نظری مواد احساسی که در فیلم های ریورسال به کار می رود بافت تصویری یا دانه ظریفتری به دست می دهد. اما بسیاری از فیلم برداران معتقدند که اگر هم این موضوع در مورد نسخه اصلی درست باشد وقتی به نسخه های دوم و سوم و غیره می رسیم این امتیاز از دست رفته است.
هـ) کیفیت فیلم ریورسال ممکن است از برخی نظرهای دیگر نیز بر نگاتیو ترجیح داشته باشد. مثلاً: نسخه اصلی فیلم ریورسال سیاه و سفید در قسمت های سیاه تصویر کیفیت مخملی بسیار بسیار دل پذیری دارد که سخت به دست می آید و با هیچ وسیله دیگری مقدور نیست.
نگهداری فیلم خام
برای حفاظت از فیلم خام در برابر گرما – رطوبت – گازهای مضر و تشعشع اقدامات احتیاطی ضروری است.
الف) گرما – گرمای زیاد پایه تری استات فیلم را نرم می کند و به حساسیت امولسیون لطمه می زند توجه به این نکته بویژه در مواردی ضروری است که فیلم خام پیش از فیلم برداری برای مدتی در انبار نگهداری می شود. توصیه سازندگان مختلف در این خصوص متناوب است. اما به هر حال جدول زیر را می توان به عنوان یک راهنما کلی برای حداکثر درجه حرارت قابل قبول برای نگهداری انواع مختلف فیلم خام به مدت شش ماه پذیرفت:
سیاه و سفید نگاتیو ریورسال ۱۳ درجه سانتیگراد ۵۵ درجه فارنهایت
سیاه و سفید پوزیتیو ۱۸ درجه سانتیگراد ۶۴ درجه فارنهایت
نگاتیو و پوزیتیو رنگی ۱۰ درجه سانتیگراد ۵۰ درجه فارنهایت
ریورسال رنگی ۱۸ درجه سانتیگراد ۶۴ درجه فارنهایت
ب) رطوبت: رطوبتی که به علت تراکم رطوبت هوا روی امولسیون می نشیند نیز ممکن است به فیلم آسیب برساند.
ج) گازهای مضر: فیلم خام در هوای آزاد در معرض خطر آلودگی تعدادی گازهای زبان بخش است.
د) تشعشع: برخی از اشکال تشعشع مانند اشعه ایکس و تشعشع مواد رادیواکتیو با اثر گذاشتن روی دانه های هالوژن – نتر Silver – halide فیلم خام را مات می کنند.
فیلمبرداری برای تلویزیون
کنتراست با توجه به دامنه محدود و تغییرات درخشندگی که بیشتر گیرنده های تلویزیونی خانگی می توانند بپذیرند دامنه تغییرات نوردهی به فیلم های تلویزیونی باید محدودتر از آنچه که در سینما ممکن هست باشد و به عبارت دیگر فیلم بردار باید در نور پردازی به تضاد کمتری در سایه و روشن بسنده کند. بعضی از فیلم برداران معتقدند که در گذشته در خصوص این محدودیت مبالغه می شده است. تناوب های موجود بین فیلم برداری برای تلویزیون و فیلم برداری برای سینما خیلی اغراق شده است. و شباهت ها خیلی بیشتر از تناوب ها باشد. اوایل می گفتند که نباید صحنه هایی با تضاد نوری شدید داشته باشید یا صحنه های خارجی شب وقتی که همه جا تاریک است و فقط چند نقطه نورانی به چشم می خورد مناسب فیلم های تلویزیونی نیست. اما اخیراً ثابت شده که می شود همه این کارها را با موفقیت در فیلم های تلویزیونی انجام داد.
البته درست است که فیلم بردار بویژه هنگام کار با فیلم سیاه و سفید لازم نیست خودش را به نورپردازی صاف و بدون تضادی که بعضی ها توصیه می کنند محدود سازد، اما با این همه شکی نیست که برای پخش تصویر به طرز رضایت بخش از طریق تله یسن لازم است که در مورد بعضی از ترکیب های تصویری مثلاً صحنه هایی که بر زمینه آسمان یا در شب گرفته می شود دقت بیشتری به عمل آید.
وضوح: در فیلم برداری برای تلویزیون وضوح تصویر چیزی است که باید به آن اندیشید و این چیزی است که همه باید مواظب آن باشند و در واقع نه تنها مسئوول نگهداری تجهیزات بلکه خود شما متصدین تله سین و به طور کلی همه باید برای به دست آورد مختصر وضوح بیشتر تلاش کنید برای اینکه وقتی تصاویر از طریق فرستنده تلویزیونی پخش می شود و به جعبه تلویزیون در خانه ها می رسد خیلی چیزها اتفاق می رسد … ضمن اینکه تعداد کمی از مردم آگاهی کافی باری تنظیم تلویزیون را دارند. وضوح به ویژه در مورد فیلم های ۱۶mm خیلی مهم است: زیرا که با آن اندازه درشت نمایی که با جارو کردن به دست می آورید در صحنه گیرنده تلویزیونی درشتی دانه های تصویر به اندازه یک گردو است. اگر امکان انتخاب باشد طبیعتاً سعی می کنیم فیلم خامی به کار ببریم که کوچکترین دانه ممکن را به دست می دهد.
در فیلم برداری تلویزیونی نباید از نور و وسایل مشابه زیاد استفاده کرد زیرا که نور محیط به مقدار زیاد تصویر روی صفحه تلویزیون را مات می کند و از این نظر حفظ وضوح و روشنی تصویر فیلم بیشتر اهمیت دارد.
سرعت و حرکت دوربین
در انگلستان فیلم هایی که از طریق تلویزیون پخش می گردد با سرعت ۲۵ کادر در ثانیه جارو می شود و نه ۲۴ کادر در ثانیه که سرعت مادی فیلم هنگام نمایش با پروژکتور سینما است. تاثیر این افزایش سرعت مختصر از نظر حرکت آدم ها و حوادث ناچیز است اما دانگ صدا را کمی بالا می برد که این تغییر را هم فقط گوش های حساس یک موسیقیدان می توان تشخیص دهد. اما وقتی تصویر فیلم با صحنه های تلویزیونی زنده یا نوار ویدیو پیوند می گردد و بخصوص وقتی که در هر دو نوع تصویر بازیگران واحدی درگیر هستند تغییر صدا تا حدی مشخص است. به همین دلیل در انگلستان فیلم هایی که برای پخش از طریق تلویزیون ساخته می شود. با سرعت ۲۵ کادر در ثانیه فیلم برداری می گردد.
فیلم برداری در طبیعت
فیلم برداری هوایی و زیر آبی
فیلم برداری هوایی بیش از سایر انواع فیلم برداری به شرایط جوی بستگی دارد. ابرهای ضخیم بیشتر اوقات فیلم برداری را غیر ممکن می سازد و وجود مه رقیق در هوا هم مشکل بزرگ دیگری است: در روزهای مه آلود با مشکلاتی رو به رو می شوید چرا که در چنین شرایطی گرفتن تصویر خوب غیر ممکن است. حتی وقتی مختصر مقدار سه سطح زمین را صاف و یکنواخت می نمایاند نماهای هوایی را وحشتناک می سازد. فیلم برداری هوایی باید در درخشانترین شرایط ممکن انجام بگیرد.
چرا که در هوای مه گرفته هنگام فیلم برداری هوایی شما دارید از توی مه فیلم می گیرید و این خیلی بدتر از فیلم گرفتن در هوای مه آلود روی زمین است به دلیل آنکه در مورد اخیر لااقل قسمت جلوی صحنه واضح است حال آنکه در فیلم برداری هوایی تمام صحنه غرق در مه است و تصویر خیلی بدتر می شود. هوای مه آلود بدترین وضعیت برای فیلم برداری هوایی است. صبح یک روز مه آلود است همه به شما می گویند که هوا بسیار عالی است و شما برای آنکه نشان بدهید دویست فوت زمین ناپدید می شود انگار که یک ورقه پنیر سفید روی آن کشیده باشند و بعد شما بقیه روز را سعی می کنید با تهیه کننده رو به رو نشوید زیرا که به او گفته اید فیلم برداری غیر ممکن است و او دارد فکر می کند که شاید فیلم بردار مناسبی استخدام نکرده است وجدانتان حتی به شما اجازه نمی دهد به سایر تکنسینها که در انتظار برطرف شدن مه استراحت می کنند بپیوندید.
تاثیر هوای مه آلود را می توان تا اندازه ای با استفاده از فیلتر جذب کننده اشعه ماوراء بنفش یا در فیلم برداری سیاه و سفید با به کار بردن یک فیلتر کنترل است. یا با فیلم برداری روی فیلم خام مادون قرمز برطرف کرد.
روزهای کاملاً صاف و آفتابی بهترین موقعیت برای فیلم برداری صحنه های زمینی از هواست ولی فیلم هایی که تحت اینگونه شرایط از پرواز هواپیماها گرفته می شود ممکن است بسیار بد از آب در آید.
مسیر پرواز هواپیما باید به ترتیبی تعیین گردد که نور مناسبی به هواپیما بتابد علی الاصول از فیلم برداری هوایی ضد نور داده شده پیوند گردد کیفیت مطبوعی پیدا می کند. یک مشکل عمده فیلم برداری هوایی از مناظر زمین این است که نور به طور یکسان به همه چیز تابیده است و این موضوع فقدان کنترل است ناشی از تاثیر مه گونه جو را تشدید می کند از این نظر وقتی نور از زاویه کوچکی می تابد کیفیت تصاویر به خاطر سایه های تصویری که ایجاد می شود بهبود می یابد.
فیلمبرداری صحنه های شب در روز
فیلم برداری صحنه های خارجی شب در روز از مدت ها پیش در سینما متداول بوده است. و دلیل عمده اش صرفه جویی در هزینه برق مورد نیاز برای نورپردازی (و پرداخت اضافه کار) و گرفتن نماهای دور است که در شب عملی نیست. هوای آفتابی یکی از عوامل مورد نیاز در این نوع صحنه هاست و عوامل حساس دیگر برای تقلید حال و هوای شب انتخاب صحیح صحنه با توجه به زاویه نور خورشید استفاده حساب شده از فیلتر و کاهش میزان نوردهی است:
روزهای آفتابی با آسمان صاف با فقط چند تکه ابر کوچک – بهترین موقع برای فیلم برداری روز – به جای – شب است. در صورت امکان بهتر است نور خورشید با زاویه ۴۵ درجه از پشت به موضوع بتابد. در چنین شرایطی در روز بهترین تصاویر شبانه به دست می آید.
قبل از هر چیز در انتخاب صحنه و وضعیت دوربین نسبت به موضوع دقت می کنم که نور از پشت یا از پهلو به موضوع بتابد از رو به رو بعد احتمالاً از یک عدسی پلاریزه استفاده می کنم. اگر صحنه فیلم برداری در خیابان باشد زمین را خیس می کنم که تیره بشود- فیلتر پلاریزه با آب بهتر کار می کند. می تواند انعکاس ها را از بین ببرد. تقریباً همیشه فیلتر خاکستری مدرج روی فیلترهای دیگر می گذارم.
و اینک این فیلتر باید صاف باشد یا زاویه دار بستگی به وضعیت صحنه دارد. بعد البته میزان نوردهی را یکی دو درجه کاهش می دهم که تصویر تیره در بیاید.
در مواردی که مجبور هستید نماهای درشت را بیرون از استودیو بگیرید باید رو به خورشید فیلمبرداری کنید و اگر می خواهید بعضی از قسمت های صحنه روشن تر باشد و مثلاً جزئیات صورت بازیگر دیده شود در آن صورت باید از نورافکن استفاده کنید تا کمی میزان روشنایی را افزایش دهید و به اصطلاح سایه و روشن شدید را کمی تلطیف کنید.
نمایش زمینه فیلم بر روی پرده شفاف
چرخش های افقی و حرکت جلو و عقب فقط در محدوده ابعاد پرده مسیر است. در حقیقت حتی در نماهای ظاهراً ساکن دوربین روی ریل قرار دارد و برای ایجاد توهم حرکت کمی به جلو یا عقب رانده می شود. برای آنکه اگر می خواستید صحنه داخل یک اتومبیل را از اتومبیل دیگری فیلم بگیرید. فاصله دوربین با موضوع دایم تغییر می کرد. اما اگر فرض بر این است که دوربین داخل اتومبیلی که موضوع تصویر در آن است قرار دارد در آن صورت حرکت دوربین ضروری نخواهد بود. در چنین وضعیتی درست مثل وقتی که دارید از داخل یک اتومبیل واقعی فیلمبرداری می کنید. دوربین را تا سرحد امکان ثابت نگه می دارید.
مشکل عمده از نظر فیلمبردار متوازن، ساختن میزان نوردهی با تصویر زمینه و ایجاد همان اندازه تضاد بین سایه و روشن است. چرا که هر کاری که بکنید تضاد سایه و روشن در زمینه – به علت عبور تصویر از پرده شفاف – همیشه از تضاد پیش صحنه کمتر است. مشکل نورپردازی در استودیو این است که نباید بگذارید نور به پرده برسد بخصوص در صحنه های روز باید نور را از جلو به بازیگران بتابانید و انجام این کار بی آنکه نور به پرده تابیده شود مشکل است. هر قدر در جلوگیری از رسیدن نور به پرده موفقتر باشید کیفیت تصویر بهتر خواهد بود. بهترین محل برای چراغ های جلویی درست کنار عدسی دوربین است که البته این عملی نیست. بنابراین باید نور را از پهلو به صحنه بتابانید و این مشکل بزرگی است در هر صورت رعایت این نکات ضروری است و چرا که در غیر این صورت تصویر خوبی به دست نخواهد آمد.
فیلمبرداری زمینه فیلم
در حال حاضر هر سه روش نوار مات نمایش بر پشت پرده شفاف و نمایش بر پرده منعکس کننده، هر کدام موارد استفاده مخصوص به خود دارند و ابزاری بسیار مفیدند، اگر افراد مجرب و محتاط آن را به کار برند. هیچ یک از این سه سیستم قادر به انجام همه کارهایی که دو سیستم دیگر انجام می دهند نیست. هر کدام از آن ها موارد استفاده مخصوص به خود دارند اما به هر حال در هر سه سیستم لازم است نوارهای زمینه دقیق فیلمبرداری شده باشد.
متداولترین مورد استفاده از نوار زمینه صحنه گفت و گو در اتومبیل در حال حرکت است. امروز با تجهیزات مدرن و سبک می توان این گونه صحنه ها را واقعاً در یک اتومبیل در حال حرکت گرفت. اما این کار دردسرهایی دارد و خیلی از اوقات سازندگان فیلم به این نتیجه می رسند که فیلمبرداری این نوع صحنه ها استفاده از یکی از سه سیستم فوق ساده تر و راحتر است.
معمولاً از یک اتومبیل مخصوص دوربین فیلمبرداری استفاده می شود که در بالا جلو و عقب سکوهایی برای قرار دادن دوربین و ایستادن متصدیان دوربین دارد. با فرض بر اینکه صحنه گفتگو طولانی و مستلزم قطع متناوب بین بازیگران باشد احتمالاً تصاویر زیر به عنوان زمینه مورد نیاز خواهد بود.